Primer Certamen Argentino de Autobiografía

Convocado por la biblioteca popular “Ricardo Jones Berwyn” de la ciudad de Gaiman, Provincia del Chubut, República Argentina, bajo las siguientes bases:

1) Pueden participar los autobiógrafos de habla hispana de cualquier nacionalidad con un trabajo de entre quince y treinta páginas donde narren Un fragmento de mi vida.
2) La entidad convocante entiende por autobiografía la siguiente definición: La autobiografía (auto= de propio bios= vida y grafos = escritura) es la vida de una persona escrita por ella misma.
3) Presentación de las obras que se envíen por correo:
Papel A 4 a doble espacio, con letra Arial, tamaño 12. Por un solo lado. También se aceptarán los trabajos mecanografiados respetando las características similares descriptas para Word .El envío debe contener además un sobre cerrado (plica) en cuyo frente consta el titulo del envío y dentro, los datos personales del autor, en los que se haga constar numero de documento de identidad, dirección, teléfono de contacto e-mail.
4) Los concursantes que lo deseen pueden enviar sus trabajos por e-mail a la siguiente dirección: biberwyn@ar.inter.net
- Los trabajos deben constar de dos archivos en el mismo envío. Uno con el trabajo propiamente dicho y otro con los datos del autor

Identificado en el asunto: I Certamen Argentino de Autobiografía (y el lugar del envío)
5) Plazo de Admisión:
La admisión finaliza el 30 de septiembre de 2008 y se respetará el matasello del Correo.
6) Jurados:
El jurado se dará a conocer junto con el fallo del mismo. Estará integrado por intelectuales de reconocido prestigio.
La organización del certamen literario designará además a dos jurados regionales para la presentación de los trabajos.
El fallo del jurado será inapelable y podrá declarar el premio desierto, si a su juicio, ninguna obra posee calidad suficiente para obtenerlo.
7) Premios: consistirá en una colección literaria con temas sobre la historia social de La Patagonia argentina de (autores contemporáneos) y Crónicas de exploradores patagónicos de los siglos XVIII y XIX .
El premio Ricardo Jones Berwyn, en caso de no estar presente el autor, será enviado por correo certificado.
Las obras ganadores serán difundidas en la página web de la biblioteca Popular “Ricardo Jones Berwyn”
8) El ganador autoriza la utilización de su nombre con fines publicitarios y se compromete a participar si esto le es posible, personalmente a la presentación y promoción de su obra en aquellos actos que la Biblioteca Popular: Ricardo Jones Berwyn considere adecuados, cómo actividades culturales de la Feria Provincial del Libro del Chubut y Feria Patagónica del Libro ambas de la ciudad de Gaiman.
9) No es requisito que el ganador viaje a la ciudad de Gaiman, Provincia del Chubut para recibir el premio.
10) Los originales no serán devueltos.
11) La comisión Directiva y Organizadora de este certamen, se reserva el derecho de decidir sobre cualquier imprevisto en este Reglamento.-
12) El Veredicto del PRIMER CERTAMEN ARGENTINO DE AUTOBIOGRAFÍA, se dará a conocer en el mes de noviembre del corriente año.


Comisión Directiva de la Biblioteca Popular Ricardo Jones Berwyn
Ciudad de Gaiman Provincia del Chubut
14 de agosto de 2008

Consultas:
02965-491212 / 02965-491128
biberwyn@ar.inter.net

Bases, página web de la biblioteca

www.bibliotecaberwyn.com.ar

Carta de presentación de Sergio Hernández Romero al Premio Nacional de Literatura 2008.

Sres. Jurado,De nuestra consideración:
Tenemos a bien realizar la presentación de Sergio Hernández Romero al Premio Nacional de Literatura del presente año, en honor a los innumerables méritos que el Poeta tiene a su haber, en la que ha sido una incansable labor dedicada a las letras tanto en el ámbito de la creación literaria como en el de los estudios académicos.
Sergio Hernández nace en la ciudad de Chillán en 1931 y es parte de la denominada generación del 50. Estudia Pedagogía en Castellano en el Pedagógico de la Universidad de Chile, gana el premio FECH de poesía en 1954, obtiene una beca para realizar estudios de post-grado en Literatura en España en 1957. Publica su primer libro en 1959, “Cantos de Pan”, y en 1965, su segundo libro de poesía: “Registro”, donde el poeta Pablo Neruda le dedica estas palabras, a modo de prólogo, que vienen a señalar algunos elementos principales de su poética: “La poesía de Sergio Hernández es canto que corre, cristal que canta. /Proclama sencillas riberas en que se entrelazan la menta y el orégano. /O incursiona entre los muros y nos relata mínimos secretos, gotas del alma, papeles del olvido. /O atraviesa la congoja sin que se perturben sus alados quilates porque cantando continúan su fresquísima hermosura (Isla Negra, 1965)”.
Desde sus primeras incursiones, Hernández destaca como un Poeta de excepción. Lo confirman los comentarios que le dedican Alone, Ricardo Latcham, Raúl Silva Castro, Benjamín Subercaseaux, Andrés Sabella, Mario Bahamondes, Carlos René Correa, Ignacio Valente, Jaime Valdivieso, Fernando Quilodrán, Mario Rodríguez y tantos otros más.
Sumado a esto, es necesario mencionar su larga trayectoria como Profesor de Literatura en diversos planteles universitarios a través de nuestro país: La Universidad de Chile (sedes de Valdivia, Antofagasta y Chillán), la Universidad de Talca y la Universidad del Bío-Bio, en lo que significó cerca de 40 años de docencia académica, y que le valió la invitación a formar parte como miembro correspondiente de la Academia Chilena de la Lengua, transformándose así en el primer chillanejo en recibir tal distinción.
Entre sus premios más relevantes se encuentra el haber recibido el Premio Municipal de Arte de Chillán (1968), el Premio Luis Tello de la Sociedad de Escritores de Valparaíso (1972), el Premio a la Trayectoria en el campo de las Letras 1997 (otorgado por el Consejo Nacional del Libro y la Lectura del Ministerio de Educación), y el Premio Regional Baldomero Lillo 2005 (otorgado por el Consejo Nacional de Cultura y las Artes, Región del Bío-Bio).
Hernández es una de las voces mayores de la poesía chilena en la actualidad. Su obra está siendo objeto de preocupación y estudio, tanto dentro como fuera de nuestro país. Un autor que no se ha promocionado, que no ha desarrollado un trabajo de auto-publicidad cae indefectiblemente en el olvido. Más, si su opción de vida le impone vivir y deambular en la provincia de nuestro país. No obstante lo anterior, Hernández ha sabido mantenerse dentro de una saludable vigencia, hecho que le ha permitido ser depositario del afectuoso rescate y el interés de las generaciones jóvenes ligadas al mundo de las universidades y el arte (véase por ejemplo, la página web que le creó la Escuela de Diseño Gráfico de la Universidad del Bío-Bio: www.ubiobio.cl/hernandez/).
Su trazo poético que huye del excesivo retoricismo, trabaja en torno al material vivencial, haciendo gala de un lirismo puro y coloquial, transformando sus textos en mensajes de profunda humanización. Sus temáticas son variadas: vida, muerte, amor, existencialismo, infancia, etc. Jamás cede en su empeño a la reflexión y a la búsqueda de la belleza que refleja la sencillez en el habla, hecho que le ha permitido lograr la universalidad a través de un discurso que de manera transversal, puede ser leído, entendido y disfrutado por cualquier lector, en cualquier latitud, no sólo de nuestro país, si no del mundo.
La aparición de su obra, se completa con la publicación de “Últimas señales” (1979), su libro “Adivinanzas”, construido especialmente para niños y que ha visto varias re-ediciones (1978, 1998 y 2005), además de las versiones antológicas como “Quebrantos y testimonios” publicado en México en 1993, y “Sol de invierno” publicada por la Universidad del Bío-Bio en el 2002.
Por todo lo anteriormente expuesto, es que tenemos el honor de presentar la candidatura del poeta Sergio Hernández Romero al Premio Nacional de Literatura 2008, como una forma de merecido homenaje a su obra y trayectoria realizada y construida desde la provincia de nuestro país.

Firmaron este documento:
Elgar Utreras Solano, Director de Ortiga Ediciones.
Diana De la Fuente Ortega, Relacionadora Pública de Ortiga Ediciones.
Hugo Quintana, Editor de Ortiga Ediciones.

¿Somos realmente una especie sociable?

Cuando fuimos a la escuela nos enseñaron a diferenciar nuestra especie de las demás. A enaltecer nuestra auto denominación de “especie inteligente”.

Pasó el tiempo y muchos nos hemos alejado de los contenidos biológicos o sociológicos, deambulamos de trabajo en trabajo, algunos con familia formada, otros construyendo su Vida en torno a su trabajo y así nos hemos ido incorporando al ritmo frenético e impersonal del diario vivir.

Esta impersonalidad es la que me hace dudar de nuestro “supuesto” llamado genético a vivir en sociedad. Existiría un objetivo, un rumbo por el cual avanzar hacia un algo, una situación o una mejor experiencia de vida gracias a vivir en sociedad.

Quizás cuando nuestra especie estaba en las primeras etapas de evolución se percibía mejor esta necesidad de sociedad, de cazar en grupo, porque uno solo no podía dar muerte a un mamut y así tener carne para la familia. Hoy vamos al supermercado o a una carnicería y escogemos que parte del mamut queremos, sin necesidad de cazarlo con nuestras manos.

Antiguamente era necesario turnarse para cuidar los sembrados pero hoy si sembramos podemos cuidarlo con un arma de algún insensato humano que piense que mi siembra es para consumo y no para venta. Ahora, si deseo alguna verdura o una fruta, voy y la compro en la feria o en el negocio cerca de mi casa.

Si bien, desde siempre hemos tenido diferencias físicas, antiguamente esa diferencia era estrictamente corporal, más o menos pelos, cara más o menos alargada. Hoy la diferencia va en la envoltura y se compite por cubrir nuestro cuerpo con trozos de géneros que lleven claramente el logo de la marca exclusiva o de moda.

En fin, lo sociable se nos ha escapado de las manos y del pensamiento. Quizás nuestra raza siguió evolucionando hasta ser sociable, pero hoy algunos ya han iniciado su involución y han creado a su alrededor los conceptos de propiedad, de competencia, de velar por mis propios intereses, de hacer ver como desadaptados a quienes aún mantienen en sus genes ese gusto por ser sociable, por ver a los demás como compañeros y no como competidores.

La sociabilización de nuestras limitaciones nos permitirá superarlas. Cada uno por si solo no tiene la total capacidad de aprender, crecer y desarrollarse. Un ser humano aislado, no puede vivir, solo puede sobrevivir.

No es eso lo que queremos. Verdad?

Richard Pincheira Aedo (Diciembre de 2007)

Chillán-Chile

Coordinador ChillanActivo

richard.pincheira@gmail.com

Cuentos

Miguel Del Pino

Lejanacercanías

El perro olfateó el cuerpo el aceite el pasto junto al amo. El látigo farfulló palabras a las orejas del animal, mientras que el piojo que recién se acababa de cambiar de la calva del muerto a la cola del quiltro, lloraba la despedida. Se levantó polvo y humo que humea. El bicho contaba anécdotas de viaje al perro, pero éste no dábase cuenta de nada. Un amanecer más. Como el relámpago para el ciego, fueron evaporándose entre la lejanía desierta y las sombras del escritor.

EL REGRESO.

El mar se hubo secado cuando los fuertes rayos solares no respetaron vida marina, sólo la sal brillaba enormemente, dejando ciego al hombre que expectante observaba tal espectáculo. No se exasperó, cerró sus cuencas, y esperó. De pronto, como aparecen los picaflores ante nuestra mirada, unas manos pequeñas y rugosas tocaron las de él. Quién eres, preguntó. El otro no respondió, hizo que el hombre comenzara a avanzar. Pensó que quizás era un niño, por lo pequeño de la mano, pero como si hubiese adivinado el pensamiento el otro respondió: soy, por mi estatura lo que ustedes llaman, un enano.En tiempos ajenos los enanos poblaban la tierra, por lo que criaturas aún más pequeñas les llamaban gigantes; hubo uno que llegó a medir tan alto, que le llamaron Zenón. Que significa vida de Zeus, le pusieron así por lo grande y majestuoso que era. Así que eres un enano, ¿a dónde me llevas?, preguntó el hombre. Regresamos, respondió el pequeño. Sin nada más que decir, siguieron caminando, de ves en cuando conversaban sobre el clima y los cambios climáticos del planeta. Algo nos querrá decir Dios, concluían. Al cabo de varias tardes de olvido, y amaneceres de esperanza, el sol crujía con más fuerza como si estuviera enojado o pidiéndoles un favor. Sus fuertes rayos secaron los pies del hombre, hasta convertirlos en polvo; cayó. El enano le dijo que no se desesperara, que él volvería prontamente. Así fue, luego de dos días llegó con una bolsa de barro húmedo. Confeccionó dos pies y los pegó a los talones, el hombre pudo pararse y seguir caminando, hasta que el sol secó sus piernas y nuevamente cayó. Sólo fueron las piernas, dijo el hombre, a los pies no les pasó nada. El pequeño decidió ir nuevamente en busca de barro. A su vuelta amasó dos grandes lulos, quereemplazarían las débiles piernas que tuvo el hombre. Nuevamente volvió a levantarse para proseguir el regreso. Ésta vez, decidieron correr, ambos tenían piernas fuertes y ágiles para llegar rápido al lugar que los esperaba. Pero el sol estaba enojado por alguna razón que desconocían, al hombre se le comenzaron a despedazar las manos, y el ombligo, y el pecho. Volveré con barro suficiente para dejarte como nuevo, le grito a lo lejos su pequeño amigo. El hombre se sentó a esperarlo, no sentía dolor, al contrario, un fresco aire acarició la última piel que le perteneció. Esa sensación la tuvo por varios días.Volvía el enano con dos de sus primos, Goliat el pelirrojo, y Lupercus, el sonriente. Traían consigo tres maletas llenas de barro. Al llegar al lugar donde el hombre se encontraba, vieron que sólo permanecían intactos el rostro, los hombros, y las piernas de barro. Decidieron quitarle los hombros, y reconstruyeron el cuerpo entero, menos la cabeza. Al haberlo dejado como nuevo, cantaron de alegría, a tal punto llegó su ego que sintieronse dioses. El hombre pudo volver a caminar, y a correr. Su emoción fue tal que hasta creyó volver a ver, tomó en brazo a sus entrañables amigos y jugó con ellos hasta el anochecer. Durmieron bajo unos árboles, se cubrieron con mantas que los primos habían echado en las maletas. A la mañana siguiente Lupercus el sonriente lloraba, los rabiosos rayos habían secado el rostro de su amigo el grande. Los otros enanos sintieron la misma pena, lloraron los tres sin consolación. El sol permanecía sólo pocosminutos en lo alto, después la luna hacía lo mismo, haciendo el efecto de transcurrir varios meses en un tiempo real de seis días de amargura. Al séptimo día vieron su creación totalmente destruida, sin rostro no había nada. Goliat y Lupercus dijeron que irían a buscar barro para el rostro, pero su primo les negó el permiso. ¿Pero por qué? Preguntaron. Ya no será lo mismo, respondió. El séptimo día vieron su destrucción y descansaron.

La Poesía de Sergio Pravaz

Del libro “Calimba”, Trelew, Chubut, 1997.


24 HORAS DE SOL

Un aleteo de grave
levedad
desata un huracán de
latitudes;

... y ella va,
posando su
imprecisa devoción,
distrayendo la alegría
en corolas que bandean
en la hierba;

su despertar brama
lo silvestre ...

es otro arte, otra primavera;
una noción llana y perpetua
de observar el vuelo
en su milagro.
3


UN RELOJ DE PARPADOS AZULES

Hace muchos años
cuando los párpados de mi reloj
soñaron Patria,
me dijeron que esa palabra
era de santería ...

difícil de conjugar;

yo quiero recuperarla
tenerla para mi,

tocarla despacito
hasta descubrir
su naranjo recorrido;

me dijeron que fue violada
y que fue vaciada,

que la despojaron de todos sus olores,
de todos sus trapecios, de todos sus paisajes ...

y que ella continuó meciendo caderas
con torpeza,
sin rumbo y a tientas
sobre el alfalfar herido.

Pero los párpados de mi reloj
no se equivocan en su romero,

ni tiritan, ni dudan
en los salones de la intriga;

que crezca y me supere
es el pergamino oculto
en el azul de mis papiros ...

que se vaya tan alto
que yo quede nada
a sus huesos,

a su amor colérico de mar
a sus pérgolas sonoras
a sus brujas enjauladas
a su tiempo enlentecido.

Aún sobre la bruma
tiemblan sus dientes en la arena.

LA PANZA DE DIOS

Ellos eran cuatro,
carisucios y traperos
escapados de la agenda
del comepibes del San Ramón.

Ellos se morían por un arco,
un huequito por donde
embocar una de trapo ...

que barriera de un diariazo
los mocos congelados
de las sucias madrugadas
del domingo.

Ellos eran como
el rock de Jimi Hendrix,
sus tripas se estiraban
como las cuerdas
de aquél
que ascendió tanto
que chocó con la panza
misma de Dios

Ellos sin ir tan lejos
se enredaron en los
techos de la noche.


PARA YUPANQUI CUANDO REGRESE

Vengan a este confín
y observen esa luz sobre
la ciénaga;

se desparrama lento
y cubre poco a poco la rabia del olvido;

de su centro parte un rayo ...

asoma una vidala
se lame
una guitarra.

La tormenta se detiene
vengan a verla

observen las piedras
cuando tiemblan.

Hay un lugar exacto
un círculo ontológico
una razón, un continente ...

asómanse unos versos en su lecho.



Del libro “Los héroes de la esquina”, Trelew, Chubut, 2000


CUANDO EL SOL PARTIO

Tuve un terremoto
entre mis manos

respiraba por mis dedos

su densidad era notable
tal vez porque era de mi talla
o de mi gusto

Lo cierto es que tuve
un terremoto entre mis manos ...

lo encerré dentro de mis puños
y disfruté como sólo lo hace
el tigre en su edad

Un día
lo dejé partir



UN TAJO A LA RAIZ

Muchos puños se levantan
hasta el estómago del cielo

algo deben pedir ...
por el gesto
por la voz
por su dureza

Un puñado de golfos
los golpea por detrás

los corta al ras
secamente
y sin pudor

bien parejo y bien abajo
como queriendo matar




EL VUELO DEL JARDIN

El camión antidisturbios
es inmenso para el jardín
recién plantado

Las bestias se sacuden
un orgasmo embrionario
y arremeten ...

Los jilgueros se desbandan
pero sus voces aún caminan
en la plaza rota.


Del libro “ContrArmonía”, San José de Costa Rica, 2003

la cuerda

estamos esperando que el país
agite su bandera

que no desmienta
la montaña de sus huesos

el sudario que golpea
contra el viento

estamos queriendo un grito
otra mirada que despierte
la cuerda que dormita entre los bueyes



aun cuando la lluvia

hay que resistir la sonrisa del torpe
con una verdad que meta dedos
en la fisura

aun cuando
la lluvia nos castigue con un discurso




la pasión del cartógrafo

si tiro la conciencia en el cesto
sonreirán los instigadores que le robaron al viento

una playa desierta como
un documento de aquellos años

la música insiste
es aquel clérigo
que le marcó el naipe a dios
y se llevó la vajilla
imaginando con su cola de lagarto
una parcela de pájaros y sonidos

¿serán los dioses subalternos de la nada?

extensión de frailes nacidos al calor
de una mirada torva que congela el paisaje

la nada en el corazón
arena asaltada por el mar
un ajedrez cansado por las escaramuzas

¿tu palabra rota será una falta de mujer?

país baldío con tantas derrotas entre los párpados

atrapo un puñado de viento
veo la tozudez de la esperanza

esa playa es un mapa de vientos
hace declinar la pasión del cartógrafo

Espacio Comun - Exposicion de grabadores de la generacion del 60 en Chile

Luis Arias Estrada

La exposición “espacio común” reúne dos de las colecciones de artes visuales mas importantes de la ciudad de Chillan la primera de la sociedad de artes “Tanagra” 1929 que dentro de su trayectoria reúne obras de distintos autores como la colección de pacheco Altamirano y la colección de pintura donde se encuentran obras de Armando Lira , Juan francisco González entre otros en ella hay una pequeña colección de grabados que hoy reunen a los siguientes autores: Julio Escamez, José Venturrelli, Rafael Ampuero, Ciro Silva.

La segunda el museo internacional de la gráfica de la Municipalidad de Chillán creado el proyecto por el artista visual Hernando León en 1996 en Alemania y fundado el año de 1997 en Chillan, reúne a la fecha cerca de 400 grabados de autores latinoamericanos y europeos en el área del grabado. Dentro de los autores representados en esta muestra están: Roser Bru, Delia del Carril, Guillermo Deisler, Carlos Donaire, Carlos Hermosilla, Guillermo Núñez, Hernando León.
Espacio común es el nombre del encuentro de estas dos colecciones como un relato estético, que confronta la relación arte/política como una retórica vinculada al campo de producción de sus autores. Es enfrentar también el espacio de arte Silvia Molina como un campo de circulación de la escena de las artes desde los 80 en adelante. Desarrollando de esta forma espacios independientes que permiten articular las artes visuales en el campo cultural local.Espacio publico /espacio comúnLa noción de espacio público permite desarrollar este trabajo de identificación y confluencia de textos y discursos desarrollados por los autores que conforman estas colecciones, al decir del espacio común, como un espacio de encuentro de comunidades migratorias o inquilinas, como lo es el caso de las comunidades de las artes pos 60 y 70 en América latina.Sobre la definición de espacio público podemos mencionarlo como un espacio de uso social.[1] Esta definición aborda la representación de estas colecciones, como sentido publico y común del arte, confrontando hoy las relaciones del arte de los años 60 a las tenciones identitarias, entre seducción y simulacro, frivolidad y poder, teatralidad y vida social en la puesta en escena de la obra. De esta forma las identidad-es se inscriben al decir de Adolfo Vásquez en identidades prefabricadas en función de la moda.[2]En este sentido la historia del arte local emplazada desde dos colecciones como espacio residual de los mitos fundadores de la pintura social y grabado en la ciudad, como lo es el caso del mural “muerte al invasor” de David Alfaro Siqueiros (1942-1943) y el mural de Julio Escamez destruido después del golpe de estado de 1973. También haciéndose cargo de la movilidad social del tiempo en que lo popular era un dispositivo altamente creativo no solo en función del mundo cultural sino político. Es aquí el punto de fricción de confrontación entre la relación arte y política, arte y espectáculo. De este paradigma podemos tensionar como en esta muestra”espacio común” los autores se hacen cargo de retóricas vinculadas al hecho social y político del periodo de los años 60….Arte como hecho social/ arte como espectáculo y mercado. La mirada de arte /política, de cómo en el plano del discurso se han friccionado las relaciones del las clases trabajadoras populares y se han desarrollado estrategias de circulación del arte en el plano de la industria cultural, tomando al espectador como consumidor cultural expresión que se inscribe en el proceso de mundializacion.[3]Menciono esto para ejemplificar las distintas rutas y estratos de los procesos, como campos de circulación de las colecciones, obras de artistas y retóricas culturales que dislocan o recomponen los espacios institucionales locales.Grabado y composición históricaEl grabado se inscribe en la tradición artesanal y masiva de la producción del arte, como una técnica que en sus orígenes estaba vinculada a las clases populares o del bajo pueblo dentro de la tradición medieval y latinoamericana.El campo de producción de sus ejecutores en los años 60 esta cruzado por la relación: arte/compromiso, arte/sociedad y arte/vida.Tiene en Chile su matriz en la lira popular y posteriormente en el taller de artes aplicadas de la Universidad de Chile, con Marco Bonta, que inscribe el grabado contemporáneo como discurso académico. A esta escuela llegan Carlos Hermosilla de Valparaíso y Julio Escamez de Concepción, quienes posteriormente generan en cada una de sus ciudades la enseñanza del grabado, que proporciona una aceleración y proyección del arte regional.Esta migración geográfica permite también desarrollar los desplazamientos en tanto obra como experiencia tecnológica y discurso del arte contemporáneo.Permitiendo re-inscribir los procesos identitarios locales a manera de crónica, todo esto en el marco de la guerra fría y la apuesta de precomposición de los países latinoamericanos a través de la tensión UTOPIA/ IDENTIDAD, retomando las ideas independentistas y de no intervención como lo eran los discursos de Martí en Nuestra América [4], o Bolívar con su “Carta de Jamaica”, que fundamentan las retóricas de militancia y sociedad del campo cultural.De- función del autor…El sentido de producción de los autores y la cosificación de la obra/objeto desde la mirada de la obra como producto de mercado y no la obra/sujeto en tanto idea, discurso que vuelve a tensionar en el sentido y sin sentido de la producción contemporánea .Hoy nuevamente se rearticula esta forma de confrontar los discursos de la industria cultural[5] al desarrollar nuevas estrategias de operatividad en el hacer de las comunidades artísticas pos escena de avanzada y el enfrentar el uso tecnológico como discurso estético y el abordar el espacio publico como campo de desarrollo de obra, propiciando un desarrollo de las mallas de las escuelas de arte en el país, desarrollando los virajes hacia las reflexiones del arte contemporáneo.Si esta muestra plantea un sentido patrimonial a la comunidad es justamente la intención y sentido de sus donaciones, por parte de sus autores y no el valor en tanto consumo de obra que se le pudiera brindar hoy.Al decir de Foucault sobre “la función del autor “a partir de preguntas que se vinculan con autor-discurso definido como una forma de clasificación vinculada a un autor y a su originalidad, de esta forma el destino del autor se ve involucrada con su ser social y político. Esta exposición retoma esta contradicción de: autor- obra –discurso en tanto época y colección –objeto - patrimonio en tanto función social y de mercado como valor.[1] Espacio publico, partición y ciudadanía.

Colección estudios sociales:”como el uso social: que supone dominio público y gratuidad. Es un lugar de relación e identificación, de manifestaciones colectivas, de comunicación entre gente diferente, a veces expresión comunitaria. La participación ciudadana es un componente central de los espacios públicos así entendidos... …Esta conjunción de espacio público, participación y ciudadanía conforma uno de los ámbitos que hacen posible la expansión de la democracia (directa) en la ciudad, una vida social más plena, digna y solidaria.”[2] Baudrillard; Alteridad, seducción y simulacro. Adolfo Vásquez R. “El éxito de la identidad prefabricada radica en que cada uno la diseña de acuerdo con lo que previsiblemente triunfa –los valores en alza... …La moda, pues, no es sino un diseño utilitarista de la propia personalidad, sin profundidad, una especie de ingenuidad publicitaria en la cual cada uno se convierte en empresario de su propia apariencia”[3] Milton Santos: Metamorfosis del espacio habitado.”Santos afirma que la mundialización es perversa. La concentración y centralización de la economía y poder político, cultura de masas, burocracia implica desigualdades entre países y clases sociales, opresión y desintegración del individuo. La ciencia esta subordinada a una tecnología con objetivos más económicos que sociales poniéndose de este modo al servicio de la producción y de sus productores, renunciando a servir a la sociedad. El trabajo científico se realiza desde una óptica pragmática dirigida a servir los intereses del poder. Este servilismo es el que provoca la perversión de la ciencia. Ello abarca a las ciencias sociales, como ciencia al servicio del poder pierden capacidad de visión crítica mundial. Se encargan tendenciosamente de temas intrascendentes o eluden los resultados previsibles y causas reales de temas tales como el desarrollo y subdesarrollo”[4] José Marti, Nuestra América, publicado en: La Revista Ilustrada de Nueva York, 10 de enero de 1891.El Partido Liberal, México, 30 de enero de 1891. “Cree el aldeano vanidoso que el mundo entero es su aldea, y con tal que él quede de alcalde, o le mortifique al rival que le quitó la novia, o le crezcan en la alcancía los ahorros, ya da por bueno el orden universal, sin saber de los gigantes que llevan siete leguas en las botas y le pueden poner la bota encima, ni de la pelea de los cometas en el Cielo, que van por el aire dormidos engullendo mundos. Lo que quede de aldea en América ha de despertar. Estos tiempos no son para acostarse con el pañuelo en la cabeza, sino con las armas en la almohada, como los varones de Juan de Castellanos: las armas del juicio, que vencen a las otras. Trincheras de ideas valen más que trincheras de piedra.”[5] Industria cultural: capitalismo y legitimación - Jesús Martín Barbero”El concepto de industria cultural nace en un texto de Horkheimer y Adorno publicado en 1947, y lo que contextualizó la escritura de ese texto es tanto la Norteamérica de la democracia de masas como la Alemania nazi. Allí se busca pensar la dialéctica histórica que arrancando de la razón ilustrada desemboca en la irracionalidad que articula totalitarismo político y masificación cultural como las dos caras de una misma dinámica. El contenido del concepto no se da de una vez -de ahí la trampa que ofrecen esas definiciones sacadas de alguna frase suelta-, sino que se despliega a lo largo de una reflexión que envuelve a cada paso más ámbitos, al tiempo que la argumentación se va estrechando y cohesionando. Se parte del sofisma que representa la idea del "caos cultural" -esa pérdida del centro y consiguiente dispersión y diversificación de 1os niveles y experiencias culturales que descubren y describen los teóricos de la sociedad de masas- y se afirma la existencia de un sistema que regula, puesto que la produce, la aparente dispersión. La "unidad de sistema" es enunciada a partir de un análisis de la lógica de la industria, en la que se distingue un doble dispositivo: la introducción en la cultura de la producción en serie "sacrificando aquello por lo cual la lógica de la obra se distinguía de la del sistema social", y la imbricación entre producción de cosas y producción de necesidades en tal forma que "la fuerza de la industria cultural reside en la unidad con la necesidad producida"; el gozne entre uno y otro se halla en "la racionalidad de la técnica que es hoy la racionalidad del dominio mismo".La industria cultural. Iluminismo como mistificación de masas - Max Horkheimer y Theodor Adorno. “Si la tendencia social objetiva de la época se encarna en las intenciones subjetivas de los dirigentes supremos, éstos pertenecen por su origen a los sectores más poderosos de la industria. Los monopolios culturales son, en relación con ellos, débiles y dependientes. Deben apresurarse a satisfacer a los verdaderamente poderosos, para que su esfera en la sociedad de masas -cuyo particular carácter de mercancía tiene ya demasiada relación con el liberalismo acogedor".

Nota: exposición realizada en la Sala Silvia Molina - Espacio Común de Chillán entre Diciembre del 2006 y febrero 2007.
http://www.espaciocomunchillan.blogspot.com/

Poesía Mapuche:Una posibilidad para revitalizar el lenguaje poético.

Por Hugo Quintana Q.

Entrando en Materia:

Hace 30 o 40 años atrás, me imagino que hubiera sido imposible ver trabajos o publicaciones donde apareciera considerada, al menos en comentarios vagos, la poesía del pueblo Mapuche. Y esto ocurría no porque no existiera poesía en mapudungún, o en mapuchedungún -como sostiene la profesora de lenguas Jacqueline Caniguán-, si no porque no había un reconocimiento ni un estudio acerca de esta presencia. Imagino que el hecho de su aparición se realiza en el contexto de considerar al otro, de reconocer un otro en términos de discurso, y eso ocurre con el post-estructuralismo, con el concepto de enunciación, con los análisis semióticos, con la teoría de la recepción, con los análisis del discurso, con la teoría dialógica propuesta por Bajtín.
El “otro”, como construcción de alteridad identitaria, como un sujeto de enunciación hace realidad variantes de interpretación, diversidades, etc. Son muchos los estudiosos que entonces se lanzan a replantearse la historia, la literatura, el ensayo, y un montón de otras disciplinas. Aparece la visión crítica femenina (no quiero decir feminista), se habla de literaturas menores –lo cual es un menoscabo consciente, un reduccionismo-, de literatura homosexual, literatura marginal, emergente, de poesía mapuche, etc. Todo el gran entramado teórico sufre una mutación importante, debido a que surgen conceptualidades por todos los rincones. El saber local ya no está en manos de las 4 ó 5 universidades tradicionales, se diversifica, y con ello, con la aparición de las universidades regionales y las privadas, se registra una avalancha de nueva información.
Todo se encuentra en “crisis”. Un estado de cosas donde hay discursos que se contraponen en una fricción constante. Se habla de post-modernidad, modernidad tardía, incluso de neo-modernidad[1]; se habla de una aldea global. Pero abajo, detrás de toda la gran pirotecnia teórica para traducir lo que somos y el cómo vivimos, siempre ha existido un sustrato que nos cuesta “re-conocer”, hacer más visible racionalmente. La poesía Mapuche siempre estuvo ahí, y quizás éramos nosotros los que no estábamos dispuestos a escuchar.

2-. Un punto de Comparación:

No estaba documentada, o registrada debidamente. Y es necesario considerar que en nuestro país son varias las etnias originiarias que no han tenido la suerte de poseer la difusión o el interés que ha despertado el pueblo Mapuche. El desconocimiento con Aimaras, Rapa-nuis, Onas, Kaweshkar, y otros pueblos era mucho mayor.
El punto de comparación más cercano quizás sea el Quechua. Recién hace 50 años atrás, Jesús Lara reunió en un libro la poesía quechua, que por supuesto existe desde antes de la llegada de los españoles. Pocos saben que incluso subsiste una obra teatral quechua: el Ollantay. Y menos saben que poesía, vida, labores cotidianas, vestimentas, agricultura, etc., pertenecían a un entramado muy complejo de semióticas comunicativas, donde “el todo era parte del todo” (como dicen los budistas).
La gran carta de Guamán Poma de Ayala escrita para el Rey Felipe II, “Nueva corónica y buen gobierno”, se encontró ¿recién hace 40 años aprox.?. No es una coincidencia que estos datos o fuentes de información “aparezcan” mágicamente en estas últimas décadas. Recuerdo fugazmente a un viejo amigo que me hablaba del “Encubrimiento de América”, en un curso de literatura hispanoamericana colonial.
Pues bien, ¿qué es lo que ha cambiado entonces?.
A mi modo de ver, fueron ellos, los propios poetas mapuche, quienes cambiaron la estrategia. Fueron ellos los que cruzaron el puente para acercarse al diálogo que todo ejercicio de lectura supone. Hicieron poesía y nos la tradujeron a nuestra lengua, y –de paso- nos dieron la posibilidad de entender, de maravillarnos con el mundo que respiraba desde el interior de sus textos: poesía etnocultural, como la han rotulado últimamente.
En efecto, co-aptaron una situación desfavorable tomando algo de sumo trascendente como es la escritura[2], e incorporaron la oralidad de su propia lengua a la realidad de la nuestra. Cabe destacar –eso sí- que la oralización del discurso poético, es un recurso que ya había sido validado en Chile por Nicanor Parra, quien a su vez, toma esto de la tradición popular.

3-. Un par de Antecedentes:

Según Elikura Chihuailaf, las primeras muestras de poesía mapuche aparecen en periódicos como: “La voz de Arauco” de Temuco, y el “Heraldo” y el “Frente Araucano”, hacia la década del treinta. Pero sin duda el momento más decisivo, es la aparición de una antología de poetas mapuche realizada por Sebastián Queupul, en versión bilingüe (mapudungún y castellano), hacia 1966, la que marca una situación distinta.
Aún así, la curiosidad por esta poesía nueva vendría desde las investigaciones académicas hechas en Alemania, Canadá y Estados Unidos. Y con ello, una suerte de bullente interés por escuchar a estos nuevos poetas del sur de Chile.
A principios de los 80’s, el Antropólogo y Poeta, Clemente Riedemann, fue el primero en tomar esta temática y convertirla en acierto poético. Su proyecto con el libro “Karra Maw’n” parece haber sido desmitificar tanto la realidad acerca del mundo mapuche, como lo presentado y admitido como verdadero en La Araucana, y en otros textos canónicos (cabe citar como excepción -eso sí-, El Cautiverio Feliz, de Francisco Núñez de Pineda y Bascuñan, escrito en el siglo XVII).
Pero la irrupción mayor se produce a inicios de los noventas, y ya ciertos nombres como Elikura Chihuailaf, Lorenzo Aillapán, Jacqueline Caniguán, Leonel Lienlaf o Adriana Pinda, comienzan a circular en el dominio público. Otros, como Bernardo Colipán o Jaime Luis Huenún, emergen gracias a antologías o a revistas universitarias (Pewma, de la Universidad de la Frontera, por ejemplo).

4-. Signo v/s Referente:

Y bien ¿qué es lo que nos atrae de esta poesía nueva, distinta?. No es sólo un tema de impresión o de intuición, ya que el concepto de Reificación, es decir, la cosificación del lenguaje como proceso histórico, puede ayudarnos en esta explicación.
Según el filósofo francés Michel Foucault, el lenguaje, los idiomas, sufrieron variadas mutaciones a través de la historia del mundo moderno, esto es, después de la edad media:
“En su ser en bruto e histórico del siglo XVI, el lenguaje no es un sistema arbitrario; está depositado en el mundo y forma, a la vez, parte de él, porque las cosas mismas ocultan y manifiestan su enigma como un lenguaje y porque las palabras se proponen a los hombres como cosas que hay que descifrar. La gran metáfora del libro que se abre, que se deletrea y que se lee para conocer la naturaleza, no es sino el envés visible de otra transferencia, mucho más profunda, que obliga al lenguaje a residir al lado del mundo, entre las plantas, las hierbas, las piedras y los animales” (Michel Foucault, “Las Palabras y las Cosas” 1966).

Hacia finales de ése siglo XVI, entonces, las palabras se alejaron gradualmente de los elementos que designaban dentro de la realidad. Esta mutación se dio al interior de la matriz del lenguaje, pasando de una relación más directa y concreta a una de mayor abstracción. Los signos y sus referentes abandonaron el estado de fusión en el que se encontraban, donde el hablar de algo era de manera muy esencial, estar con ese algo, tocarlo casi concretamente:

“Apenas con poner / un gramo de roja tierra en la palma de la mano / acontecían cerezas. / Hablar en mapudungu, / murmurar apenas la Iengua de la tierra / era hacer vibrar en el aire / la canción de la tierra.” (“Karra Maw’n”, Riedemann, 1984).

El estado actual dice relación con un alejamiento cada vez más extremo, debido a la erosión que provocó la Reificación al interior del mismo signo lingüístico, al grado que asistimos hoy por hoy, a la muerte de los significados, es decir, la poesía, la literatura se remite a un ejercicio de juegos de lenguaje, donde el significante, la realidad fonética de las palabras, es quien asume el peso de toda articulación.
En la poesía Mapuche, todavía no se registra dicha Reificación como proceso. Todavía el signo no se ha quebrado, distanciando por medio de la abstracción, a las palabras y a las cosas que estas designan. En mapudungún, cuando el poeta dice “Lemu” (selva o bosque, su traducción), no se refiere a un lugar que conoce por fotografías o documentales, ni siquiera es un lugar que ubica porque alguna vez estuvo allí, sino porque es “su” casa. En efecto, ahí están sus hermanos árboles, las aves, el musgo, el viento, la madre tierra… El “todo es parte del todo” ahí dentro, y él no es un alguien ajeno en ese lugar, si no que es un uno más entre aquellos elementos.
La esencialidad de esta poesía es algo que incluso podemos sentir cuando leemos la versión en castellano, porque el poeta se ha encargado de transmitir esto a través del traslado de los rasgos de oralidad de su lengua natal (recordemos que el mapudungún es una lengua ágrafa). Así, no sólo nos maravillamos con un significado nuevo, si no con un sonido, una manera muy particular del decir. Por el contrario, en castellano, sólo podríamos aspirar a una Mistificación como proceso anverso, el regreso al mito, como postulaba Jorge Teillier.

5-. Poesía Mapuche:

Varios de los y las Poetas Mapuche han sido difundidos con más fuerza fuera de Chile que en nuestro país. Una prueba de ello es la antología realizada por Erwin Díaz, “De Parra a nuestros días” -sólo por mencionar una de las más importantes-, donde no se considera a ningún representante mapuche. Caso contrario, sería la antología editada en Madrid por Julio Espinosa Guerra en Editorial Visor, “La poesía del siglo XX en Chile”, donde aparece –al menos- Elikura Chihuailaf[3].
En su libro “De sueños azules y contrasueños” (1995), Chihuailaf nos dice:

Sueño Azul

La casa azul en que nací está situada en una
colina
rodeada de hualles, un sauce, castaños
nogales
un aromo primaveral en invierno —un sol
con dulzor a miel de ulmos—
chilcos rodeados a su vez de picaflores
que no sabíamos si eran realidad o visión ¡tan efímeros!
En invierno sentimos caer los robles partidos por los rayos
En los atardeceres salimos, bajo la lluvia o los arreboles, a
buscar las ovejas
(a veces tuvimos que llorar la muerte de alguna de ellas,
navegando sobre las aguas)
Por las noches oímos los cantos,
cuentos y adivinanzas a orillas del fogón
respirando el aroma del pan horneado por mi abuela,
mi madre, o la tía María
mientras mi padre y mi abuelo
—Lonko de la comunidad—
observaban con atención y respeto
Hablo de la memoria de mi niñez
y no de una sociedad idílica
Allí, me parece, aprendí lo que era la poesía
las grandezas de la vida cotidiana,
pero sobre todo sus detalles
el destello del fuego,
de los ojos,
de las manos
Sentado en las rodillas de mi abuela oí las primeras historias de árboles
y piedras que dialogan entre sí,
con los animales y con la gente
Nada más, me decía, hay que aprender
a interpretar sus signos
y a percibir sus sonidos que suelen esconderse
en el viento (…)

Chihuailaf representa dos cosas: a) “la tensión entre la oralidad mapuche y la escritura “heredada” de occidente”[4], una suerte de unión y contraste/rechazo, al mismo tiempo, y b) por otro lado, una forma de resistencia identitaria, porque el ejercicio de fijar la memoria colectiva parece ser una necesidad fundamental dentro de su trabajo poético. En “Recado confidencial a los chilenos” (Lom Ediciones, 1999), Chihuailaf aumenta el diálogo, haciéndonos un llamado a re-conocer aquello que es un sustrato de la construcción de identidad de lo “chileno”.
Afortunadamente, no es el único caso que podemos citar. Lorenzo Aillapán, el “Hombre Pájaro” Mapuche, ha trazado una obra monumental donde nos invita a conocer el producto de años de observación en su natal Puerto Saavedra, sobre el lenguaje de los pájaros (¿Qué diría Juan Luis Martínez si hubiera escuchado esto?), donde a través de diversos sonidos y danzas nos introduce en el canto de las aves que habitan el bosque del sur de Chile, con descripciones y onomatoyeas que re-crean el mismo canto de Tencas, Queltewes, Loicas, Picaflores y tantos, tantos más. Su poesía bien pudiera ser considerada un aporte a la cultura oral del pueblo Mapuche.
No buscamos ahondar más en esta propuesta, pero sí podemos sostener que los casos señalados, no constituyen la única posición dentro de la poesía mapuche. Luis Marcelo Rojas, poeta y sociólogo, nos advierte acerca de una pequeña excepción:

“Jaime Luis Huenún, dice de su propia poesía que él es poeta mapuche, no un mapuchista; él se ha manifestado como un poeta mapuche más universal, por sus lecturas, por sus temas, por sus Haikús, etc., y en efecto se nota la diferencia entre él y otros escritores mapuche más cercanos a esta hipótesis”.

Sin duda que las cosas cambian, y es probable que en este mismo momento se puedan exponer argumentos que den prueba de una pequeña mutación en la matriz del lenguaje de la poesía en mapudungún, debido a su traslado gradual hacia la grafía como elemento referencial de reproducción cultural:

“O sea, la primera diferencia que habría que hacer en relación a la poesía mapuche es con sus propias manifestaciones culturales. Ya no es oral; ya no es anónima o colectiva, sino que individual, con autoría de por medio y en castellano. Son como los primeros rasgos diferenciadores de sus propias manifestaciones y están despojados de esa sacralidad, porque, además, se insertan en el circuito literario chileno” (Claudia Rodríguez Monarca, en UACH on line, Noticias 2005).

6-. Observaciones finales:

Para concluir sería necesario sintetizar un par de cosas:

Uno: que la poesía del pueblo Mapuche, como objeto de estudio, ha generado interés a partir de las investigaciones y publicaciones generadas desde Europa o Estados Unidos, y para ello, valga como prueba la reciente aparición de “La Memoria Iluminada: Poesía Mapuche”, antología editada en Madrid por Jaime Luis Huenún.
Dos: que se trata de una poesía con variadas líneas de trabajo, aspecto refrendado por lo que señala el Prof. Grínor Rojo en Artes y Letras (domingo 19 de agosto, 2007), donde a lo menos, se demuestran tres líneas escriturales diferentes: poetas más ancestrales, “mapurbanos” y poesía de mujeres mapuche.
Tres: que es una poesía que refleja una cultura oral, cuya esencialidad viene a significar una revitalización del lenguaje poético actual, a propósito de que su lenguaje todavía no ha prescindido de los elementos referenciales ni menos de sus significados, porque la poesía mapuche está hecha en una lengua que es oral, es decir, que como primera instancia, no tiene a la grafía como un elemento de re-producción cultural, lo cual pudiera ser el origen de la Reificación como proceso histórico.





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Bibliografía:

- Chihuailaf, Elicura; “Recado confidencial a los chilenos”, Lom Ediciones, Santiago, 1999.
- Chihuailaf, Elicura; “De sueños azules y contrasueños”, Editorial Universitaria, Santiago, 1995.
- Aillapán, Lorenzo; “Üñümche. Hombre Pájaro”, Editorial Pehuén, Santiago, 2003.
- Huenún, Jaime Luis; “Ceremonias”, Editorial Universidad de Santiago, Santiago, 1999.
- Huenún, Jaime Luis; “Puerto Trakl”, Lom Ediciones, Santiago, 2001.
- Colipán y Velásquez (editores); “Zonas de Emergencia”, Editorial Paginadura, Valdivia, 1994.
- Caniguán, Jacqueline; en Revista “Pewma”, Universidad de la Frontera, Temuco, 1994 – 1995, nºs 1 y 2.
- Foucault, Michel; “Las palabras y las cosas”, Editorial Siglo XXI, Madrid, 1978.
- Riedemann, Clemente; “Karra Maw’n”, Editorial Alborada, Valdivia, 1984.
[1] Como consta en la tesis doctoral de Jorge Rosas Godoy acerca de la poesía de Juan Luis Martínez.
[2] Recuerdo fugazmente, los esfuerzos de Lorenzo Aillapán tratando de armar una grafía para el mapudungún que no tuviera que pedirle prestado ningún grafema al alfabeto occidental.
[3] La explicación de esto también pudiera venir del hecho de que la antología de Díaz fue realizada alrededor de 15 años antes que la de Espinosa Guerra.
[4] Julio Espinosa Guerra, en “Antología. La Poesía del siglo XX en Chile”, Colección Visor de Poesía, Madrid, 2005.